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譚派藝術漫議
吳大徵
譚(鑫培) 派藝術出現之前,京劇尚處于初創階段。演唱以氣勢取勝, 難于表現各種人物的復雜感情, 而且聽來不甚悅 耳, 表演也只是舉手投足, 見意而已, 難免失之簡單、呆板。
譚鑫培所創造的譚派藝術是對京劇(不限于老生) 劃時代的貢獻。其標志是用唱念做打等多種手段塑造了眾多栩栩如生的人物, 從而開創了藝術新天地。譚派藝術的出現是京劇從初創過渡到成熟、從簡單過渡到完美的里程碑, 或者說從較少的藝術加工過渡到把生活的真實和藝術的完美很好地結合起來, 從而達到內容與形式和諧統一的新階段。譚鑫培去世迄今已80年,在后起的演員中, 對他的藝術能有所發展的已是屈指可數。能在成就上以至對京劇發展的貢獻上和他相比的恐怕只有梅蘭芳一人。
無論從各種技術的修養來看還是從塑造人物的廣度及深度來看, 我們有理由認定譚鑫培是一位劃時代的無可爭議的京劇大王。問題已不在于他是否超越了前人, 而在于我們至今仍無法理解他為什么能把前人甩開那么遠。
我們可以從下述事實中看清譚鑫培在京劇藝術發展中的地位。前已述及, 譚開創了用唱念做打多種藝術手段塑造人物的新局面。相比之下, 把武生藝術提到此種高度的楊小樓比譚氏晚了30年, 把旦角藝術提到此種高度的則是始于和譚氏并稱“梨園湯武” 的王瑤卿, 完成于梅蘭芳, 他們比譚氏晚了40年左右,把銅錘花臉藝術提到此種高度的裘盛戎比譚氏晚了近70年,架子花臉中注意唱做并重的郝壽臣也比譚氏遲了40年。由此可見, 譚鑫培在那樣早的年代, 做出如此突出的貢獻,是多么難能可貴。
譚鑫培的演唱是塑造人物最重要的手段, 自然也是譚派藝術的主要標志。譚氏的嗓音高低兼備, 運用自如, 雖不及前輩的黃鐘大呂、穿云裂石, 卻能剛柔相濟,以其音色及表現力的豐富,來抒發各種人物的情感。
他的唱腔設計和布局完全從劇情及人物出發, 如《四郎探母》的“楊延輝坐宮院自思自嘆” , 《空城計》中的“我本是臥龍崗散淡的人”,《賣馬》中的“店主東帶過了黃膘馬”,《捉放曹》中的“聽他言嚇得我心驚膽怕”這四句均是西皮慢板的首句,旋律相近, 但譚唱來, 因行腔及著力強調與否有異, 給人的感受則是一為長嘆、一為安祥、一為辛酸、一為心悸, 聽來全然不同,說明其度曲之高度精妙。
在譚派劇目中,佳腔迭出,如《桑園寄子》中的“見墳臺不由人珠淚滿面” , 《洪羊洞》中的“三更時夢見了年邁尊” ,《瓊林宴》中的“念卑人結發糟糠多薄命, 棒打鴛鴦兩離分” , 《戰太平》中的“號炮一聲震天地” 等。這些唱腔的旋律并不復雜, 但表達劇中人的心情十分準確, 而且有天馬行空、變化莫測之感, 今天聽來依然清新悅耳。這與近若干年來出現的一些堆砌音符、怪聲長調、標新立異的唱腔相比, 確有天壤之
別了,也真愧煞不少后來的唱腔設計者。
譚的唱腔, 博采眾長, 學無常師,不僅來自前輩老生演員,也取自其他行當以至兄弟劇種: 《哭靈牌》的反西皮來自青衣, 《珠簾寨》的唱腔來自花臉, 更有《洪羊洞》中的“焦克明私自后跟” 擷自京韻大鼓, 《打漁殺家》中的“桂英, 我的兒啊” 的哭頭變自秦腔。這些唱腔都經過了消化吸收,統一在他自己的風格之中, 絕不是生搬硬套, 說明其創腔能力是頗為驚人的。
譚還獨創過一些板式, 如二黃快三眼、反西皮等, 從而豐富了京劇演唱的表現能力。對已有的板式, 他也能靈活運用, 如《汾河灣》中“一馬來在汾河岸” 的唱段, 先由搖板起唱, 然后轉入流水, 最后轉為散板結束, 顯得巧妙而自然, 這種處理還是前所未見的。
譚鑫培以聲腔成功地塑造的人物不勝列舉: 《空城計》的唱腔沉穩、安祥, 不以變化及花腔取勝, 恰當地表達了諸葛亮“淡泊以明志, 寧靜以致遠” 的氣質;《戰太平》的演唱鏗鏘有力, 氣貫長虹, 準確地表達了大將花云義無反顧、慷慨赴死的英雄氣概;《李陵碑》的反二黃唱段則唱出了英雄末路又不失幾分悲壯的人物面貌。
譚鑫培的藝術并不僅以唱工突出, 也以表演取勝。他的表演明快、簡練。這自然不是草率、慌亂; 而是節奏鮮明、干凈利落、一氣呵成。這就形成了他自然、含蓄、平和、不事夸張的風格。他的眼神、技巧以及好腔絕不濫用, 而在關鍵之處卻能起著畫龍點睛的妙用, 使人物熠熠生輝。
譚所擅演的劇目極多, 其中靠把戲如《定軍山》、《戰太平》,衰派戲如《青風亭》、《三娘教子》、《南天門》, 箭袖戲如《武家坡》、《南陽關》, 安工戲如《空城計》、《捉放曹》, 《舉鼎觀畫》介于安工、衰派之間, 《碰碑》靠把兼衰派, 《打漁殺家》、《賣馬》則三者兼而有之,但均能各盡其妙。
值得提出的是譚的武功極佳,常把武戲身段化用于文戲中,因而顯得動作靈活、身段邊式。更有許多絕技, 如《八大錘》中的斷臂、吊毛、甩出假臂, 《問樵鬧府》中的甩鞋上頭,《李陵碑》中的甩冠、卸甲等。這些動作難度大,至今還讓人有些難以捉摸。這些技巧完全溶化在劇情及人物之中, 絕無賣弄之嫌, 令人嘆為觀止。如何掌握這些技巧, 往往成為繼承譚派老生面臨的一道難題。
譚以表情、動作成功地塑造人物的范例亦不勝列舉: 《空城計》中“三報” 一場(使用空城計的決策過程) ,看來真讓人有驚心動魂的感受; 《李陵碑》中出場時抖須、打戰、摸刀、縮手等一系列動作, 竟使觀者能在夏天打一個冷戰; 《汾河灣》中劇中人與妻子開玩笑時的假戲真做, 并不夸張, 又能向觀眾交代清楚。他晚年曾表示不喜歡演《二進宮》了,因他的表演已到了從心所欲、無所不能的境界, 自然會對站在臺上一味呆唱的戲失去興趣。
譚在舞臺上展現了多種形形色色的人物, 如落魄的英雄(秦瓊)、精神失常的書生(范仲禹)、鞠躬盡瘁的丞相(諸葛亮)、正直的清官(寇準)、被迫自盡的窮漢 (張元秀) 等。因彼時尚無“三突出” 之類的約束, 所以他能在藝術上自由馳騁,塑造的人物形象都很真實、鮮明, 給人以十分豐富的藝術享受。
譚派藝術的創立固然是由于譚鑫培本人的聰明智慧和刻苦努力, 但我們更應該注意他的生活經歷和他所處的時代。
他年輕時曾因一度嗓音衰敗而很不得志, 在戲班中被迫扮演各類次要角色。為生活所迫, 曾長時間在農村搭班唱戲, 甚至曾為人看家護院, 因而他熟悉下層社會及其中三教九流多種人物。他進宮演戲后, 得以和清王朝的皇室、貴族、官僚相過從,對他們的心態、舉止能進行深入的觀察和揣摩, 因而能在舞臺上再現他們的形象。論者謂譚塑造的達官顯宦的形象中確有恭親王和李鴻章的影子。他這兩方面的生活經歷是其他演員很難具備的, 因此他的藝術兼有古樸、蒼勁和委婉、細膩兩個方面, 既有士大夫階層的恬靜,又有勞動者的豪放;這都是因其生活基礎深厚。
他中年以后, 逐漸成名, 生活也隨之穩定, 因而有條件總結經驗、充實修養、鉆研藝術。他熟讀《三國》、《隋唐》, 廣泛向文人請教, 拓寬生活興趣, 這對他藝術的提高大有幫助。譚生于京劇剛剛形成的時期( 1840—1850) , 彼時及稍后一段時間內,京劇還不很成熟和定型, 尚有徽派、漢派、京派之分, 即各帶有不同的地方色彩; 同時昆曲、梆子等劇種也常和京劇同臺演出,有利于互相借鑒。京劇當時處于一種表演程式、行當、唱腔、念字尚不很規范的情況下, 正有利于有創造力的演員博采眾長, 進行創造,最終形成完美的風格。譚氏成長在四大徽班爭奇斗艷、群英薈萃的時代, 他“逮著誰學誰” , 不拘一格, 兼收并蓄, 融匯貫通, 終于形成了影響最深遠的譚派。沒有這種條件, 我們很難設想譚氏能憑空創造出一種流派。所以譚派藝術的形成, 確有其得天獨厚的條件。在譚氏以后,京劇老生藝術已基本上被譚派“定型” (當然還可能發展) , 后繼者再有像譚氏這樣大幅度的突破幾乎是不可能的了。
譚派藝術一經以其大不同于前輩的面貌出現, 自然對京劇的發展產生了決定性的影響。譚所開創的藝術境界及其成就哺育了一代又一代老生演員。譚的繼承者余叔巖、嫡孫譚富英、余的傳人(但非弟子) 楊寶森均為杰出的京劇老生演員。后人稱他們為余派、新譚派、楊派。盡管他們各有成就, 我們還是可以把他們歸譚派。言菊朋、馬連良則是以譚派為基礎, 創出了他們各自的特色與流派的,所以如果說30年代四大須生余、馬、言、高, 40年代四大須生馬、譚、楊、奚以及眾多的后起老生演員都是譚派藝術的繼承者并不過分, 真是到了“無調不學譚” 的地步。
我們還應注意到本世紀二、三十年代京劇藝術發展到巔峰時, 三位最出類拔萃的演員楊小樓、梅蘭芳、余叔巖都是在譚派藝術的培育、薰陶、指引下成長起來的。余叔巖潛心學譚, 神形兼備, 且入而能出, 自不必多述。京劇武生自楊小樓始, 一改在舞臺上側重展示武功技巧為側重刻畫人物, 即所謂武戲文唱, 其藝術風格亦自然、流暢, 與譚派相通。據記載, 除武功基礎外, 楊的藝術成長實受益于譚, 或者說楊實為譚武生戲的傳人, 甚至有人說“武戲文唱” 也是譚最先提出的。梅蘭芳曾和譚氏同過臺,梅曾說過他和譚每配一次戲, 就有一次新的體會, 對他后來的演技有很大影響。另外, 四大名旦的引路人王瑤卿因和譚多年合作,在譚的啟發下才在青衣行當中大膽革新, 而梅正是沿著王瑤卿的道路, 完成他的未竟之功的, 所以梅也是沿著譚開辟的路徑把京劇推向前進的。
除了和譚派一脈相承的余派、楊派外, 在譚派之后還出了其他老生流派。但譚派恐更能傳之久遠。這是因為: 1、譚派藝術風格極為自然、純正, 和旦角中的梅派相通, 達到了美學的最高標準, 不似馬派失之造作、麒派失之過火、言派失之纖巧、新譚派失之粗放。2、譚派藝術成為后學者的楷模和“基本教材”,“無派即譚派” 是既成事實, 看來其他流派尚無法取代。3、余派是老生藝術的高峰,迄今后無來者。4、楊寶森的藝術在經歷其生前及去世后多年的寂寞后, 近年竟有卷土重來之勢。這顯然和他的藝術風格符合多數人的欣賞標準有關。5、“樣板戲” 中的男性主角基本上是由譚派第四代傳人扮演。由此可見譚派經得起時間考驗。譚派藝術對后世的影響真不可低估。
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