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趙燕俠的《玉堂春》其唱上較鮮明特點是節奏快慢、輕重，強弱的掌握，且聲、情互用。但單以唱腔而論，其《玉堂春》不及梅、程、張，主要是靠其唱的功力深厚而博彩。在伴奏上趙燕俠不主張“宣賓奪主”，因此在伴奏上其樂隊較難發揮，而趙燕俠之個人魅力則更鮮明。趙燕俠的《玉堂春》之所以名揚海內，為其代表作，應是其細膩的表演及演唱方法。出場的散板即有好，因其會在節骨眼重唱、拖腔且以情、氣、聲帶腔走，通常別的流派在此處是要不下好的。現在于魁智的唱法手段也有時用此方法。其會審問答時每一唱前的或驚、或嚇、或疑、或羞、或悲、或氣憤都安排、交待的明白清楚，再加以身段的配合，使觀眾看了相當提神。趙的《玉堂春》演法影響至大，許多旦角看了趙的演出后都或多或少的“參著用”趙燕俠的表演法，而不是光死唱《玉堂春》了。當然有些保守派認為趙的《玉堂春》過野，沒有傳統青衣含蓄之美，過於見棱見角，且《玉堂春》向來是青衣重頭戲，蘇三非普通妓女，趙的蘇三表現之大膽如現代婦女等等。但爭議本是見仁見智的，藝術原是主觀的思維，因此趙燕俠的《玉堂春》也就在爭議中從年輕開始就愈演愈紅了，每每都給觀眾留下深刻的印象。
趙燕俠老師特立獨行的個性、作風常為行內外人士所樂道，她因“毛衣事件”得罪了江青，在文革中吃盡了苦頭。也曾因起解中只唱四恨，而得罪了挑剔的天津觀眾，聽說趙老當時沖著臺下說:“姑奶奶就唱四恨，愛聽不聽”不知屬實否？也因此趙老有一段時期不上天津演唱。其實許多旦角都只唱四恨，尤其后頭帶會審時，顧正秋即為一例。張君秋早年也沒唱到十恨。
雖然早有“趙派”之說，但后學宗其派者實不多，可是趙燕俠老師的藝術，我以為值得各流派借鑒的至少有二點；一為唱腔咬字的清晰度，其無論尖團或上口字都力求觀眾不看字幕也聽得懂，雖有人認為字咬得太重而會害腔，但這個方向至少是跟著時代走的，只是尺寸的掌握問題。杜近芳的唱也做過這個努力因而有了可喜的成就。二是表演與唱的結合，許多大青衣演唱時都易“死臉子”，而趙唱時的面部表情永遠是配合唱詞的，也有人認為其“過火”，當然人物表情的體會深淺因人而異，學流派死學就學“死”了。但是其分分秒秒“有戲”，及臺上時時不忘“抓住觀眾”的表演手段，是趙燕俠老師最大成功處之一。趙燕俠老師的藝術特色及其敬業的精神實在值得后輩學習、深思。
我1986 年第一次上北京，有幸看到趙燕俠老師主演的《玉堂春》印象深刻。
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