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我們為什么要用戲曲上演外國經典劇作？如果說，這樣既拓寬了戲曲藝術表現的題材，又能讓戲曲藝術走向更多的觀眾，那么，用戲曲演什么樣的外國經典劇作，用什么方式來演，更事關戲曲藝術自身的發展，以及今天的觀眾如何理解戲曲藝術。

上海昆劇團排演的《椅子》，以昆曲的形式演繹歐仁·尤內斯庫的同名劇作。經過在國內外的多輪演出和反復調整，本周將于天橋藝術中心上演。出生在羅馬尼亞的法國劇作家尤內斯庫，被視為西方荒誕派戲劇的代表作家之一，他創作于二十世紀中葉的這部《椅子》，將“缺席”搬上舞臺，讓椅子成為主角。劇中講述一對九十多歲的老夫婦，住在一座被海環繞的孤塔里，他們臨終前想邀請賓客前來聽一次演講，演講的信息號稱是上帝傳遞給老頭的真理，是有關人生、全人類的秘密，不善言辭的老頭還特意請一位演說家來幫助他。但全劇自始至終沒有一位客人真正出現，只有老頭老太太逐漸擺滿整個房間的空椅子。到了最后，演說家終于出現，老夫婦放心地跳海而死，然而留下來面對觀眾的演說家卻又聾又啞，根本不能向大家傳遞任何信息。

上海昆劇團實驗昆曲《椅子》

這樣的一部作品，以戲曲的舞臺、程式演繹出來，又能夠讓觀眾接受，形成情感共鳴，需要從劇本到舞臺全方位地打磨。上海昆劇團的《椅子》將原作中的老年夫婦，轉化成老生與老旦，一個名為王生，一個名為茜娘，劇中保留了尤內斯庫筆下人物的行動，但是對于人物的形象與動機，卻幾乎完全置換成了另一種生存哲學，或者更準確地說，是更符合中國百姓生存觀念的哲學。我們的文學史、藝術史將尤內斯庫、貝克特、熱內等人的作品歸為荒誕，是因為這些劇作中對人生、世界的態度絕對悲觀，所以留給觀眾的往往是意義的虛無。然而上昆的《椅子》，講的更多的是韶光易逝，紅顏易老，讓人聯想到的則是唐傳奇中那些托夢文學中的人生感嘆。

演出開場，隨著鑼鼓聲，兩位演員從舞臺左、右兩側杵著竹竿上臺，分別登上臺中的兩把椅子，以戲曲的程式動作推窗，茜娘示意將竹籃拋出窗外，王生便道，你這豈不是“竹籃打水一場空”，勸說茜娘，茜娘不依，換了王生的椅子，依舊用竹籃打水，王生則感慨繽紛的桃花落入海水。這個多少有些田園文人氣的王生，與執拗的茜娘繼而開始講述他們虛度的一生。尤內斯庫將自己的《椅子》稱為“悲鬧劇”，呈現在舞臺上，就是以喜劇、游戲的視覺方式，將悲觀、絕望的人生態度傳遞給觀眾。到了上昆的舞臺上，《椅子》講的依舊是一場老頭與老太太之間的扮演游戲，全程表演依舊是接待一個個看不見的客人，不過舞臺上的椅子成了戲曲中一桌二椅的“二椅”，而游戲傳達出的也是古代戲曲的游戲與趣味，正如李漁所說的“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闕”，不過興之所至，卻是悲從中來。
王生與茜娘的對話之間充滿了那些我們所熟知的，中國古詩文中對時光易逝，富貴無常的慨嘆。兩人在舞臺游戲之間互相追問“人生一世，所為何求？”說著說著竟對視笑起來，想到清冷了許久的家中今天就要高朋滿座，熱鬧非凡，茜娘忍不住對王生說“天下誰人不識君”。而原作中來自上帝的真理，也變成了王生“我要把我這一生的悲傷、快樂、理想、遺憾，統統地告訴大家”，這其中流露出的是一生不得志的王生對青史留名的期待。故事臨近結尾，隨著對往事的追憶，對回憶真真假假的爭論，王生被貶、兒子魂歸天外，當朝君王沉湎游樂的種種，又隱約拼湊出了一幅完整的畫面，這其中分明讓我們嘗到了“南柯一夢”“黃粱一夢”中“夢里不知身是客，榮華富貴一場空”的意味。

不難注意到，近年來以戲曲演繹外國經典劇作的劇場作品，荒誕劇確乎更易獲得好口碑。想來這大概是因為荒誕劇自身為故事邏輯與人物心理留下的巨大填補空間，這對于善于刻畫人物細膩情感的戲曲藝術，等于是自由發揮的余地。上昆的《椅子》借了尤內斯庫劇中的情節，講的卻是王生與茜娘的人生感悟，而吳興國導演、臺灣當代傳奇劇場的《等待戈多》，則是借貝克特筆下兩個流浪漢的等待，道出了兩個老人對蹉跎歲月的悲嘆。

戲曲演繹外國劇作，尤其是演荒誕派劇作，先天的優勢還在于表演程式自身的特點。我們在尤內斯庫對自己戲劇經驗的討論中，也可以發現蛛絲馬跡。雖然尤內斯庫被歸為荒誕派劇作家，但他自己是反對這個稱呼的，并且多次表示過他對戲劇的厭煩，但有意思的是，他卻同時表示了自己對木偶戲的喜愛。他回憶小時候曾無數次地被母親從盧森堡公園的木偶劇場里拉出來，他在里面完全被木偶戲吸引住了，一待就能待上好幾天，“會動、會說話的木偶打來打去使我看得目瞪口呆。這就是人世的戲劇演出，它既是異乎尋常的，又似是而非，但是比真實還要真實，以一種極度簡化和漫畫化的形式展現在我面前，好像要竭力突出那種既滑稽可笑而又粗獷的真實”。這種借助夸張、虛擬的方式表達真實的邏輯，正是戲曲表演的魅力與真諦所在。

《椅子》難演，實際上所有被稱為荒誕劇的作品都難演，正是因為創作者一旦試圖為劇中人物怪異的行為注入情感、心理動機，往往反而顯得扭捏造作，然而這對于強調虛擬的戲曲藝術和它的程式動作來講，卻恰恰找到了對劇中人物異乎尋常動作表現的好辦法。尤內斯庫在與法國文學批評家克勞德的談話中，討論到各地對《椅子》的演出，提到最不滿意的地方，就是許多電影、電視版本中將該劇處理成了一個心理分析劇，“人們看見劇中人在特寫鏡頭中流著汗、做痛苦狀，發出富于表現力的啞劇表情。這么演就太拘泥了，因為觀眾對于劇中人的心理狀態早就一清二楚的了�！倍鴮τ趧�場的表演來說，“觀眾離劇中人不那么近，只看到傀儡式的動作，兩個漫畫式的人物，一大堆空著的椅子。這就能達到更深遠的境界。超越了心理分析�！�

如此看來，這些以戲曲演繹荒誕劇的作品，之所以能被觀眾接受、喜愛，并非在于以戲曲藝術的形式“顛覆”“創新”了什么，而恰恰是因其對戲曲傳統的講故事、表演方式的尊重與借鑒。這似乎也能幫助我們解釋一批戲曲上演外國劇作成功的案例，即使是像科學京劇《三堂會審伽利略》這樣的游戲之作，也是因其講故事的邏輯與方式，完全尊重了《玉堂春》中“三堂會審”的方式。

那么，以戲曲藝術如此演繹外國經典劇作，確實豐富了戲曲藝術表現的題材，同時也找到了排演外國經典劇作的好辦法，得到了觀眾的喜愛。但與此同時，原作的精神內涵也發生了變化，這豈不是讓這些外國戲完全變成了另外一出戲，如果是這樣，我們又為什么不干脆演自己的作品？比如我們喜愛吳興國導演《欲望城國》對莎士比亞《麥克白》的改編，那為什么不去演《伐子都》？又比如我們看上昆的《椅子》獲得了感動，又為何不以戲曲的方式來排演“南柯一夢”？這或許就不僅僅是戲曲為何、如何上演外國經典劇作的問題所能夠討論到的了，更與戲曲藝術在今天所面對的整體發展境遇相關。表演的探索離不開劇本創作的探索，戲曲藝術的發展更離不開各個環節的共同關注，對此，我們或許首先應該期待更多像上昆、像臺灣當代傳奇劇場這樣的探索出現。